Asociación de Veteranos de Dragados

• No somos seres racionales. Somos seres emocionales que razonan. Nuestra tertulia nos indica las Pinturas Negras de Goya, y podemos volver a decir lo que todos sabemos. Me pregunto: ¿qué nos puede aportar conocer ciertos detalles de sus obras? ¿qué misterios esconden que puedan plantearnos dudas o esclarecer facetas ignotas del ser humano? Cualquier obra del artista o del viviente, sea arte o sea egoísmo, sea vital o intrascendente, debería ser capaz de revelarnos algo que queda escondido en la simple contemplación de una obra, sea o no sea arte. Recientemente el antropólogo Juan Luis Arsuaga explicaba como el Neandertal al entrar en decadencia no puede seguir a su grupo, deja de alimentarse y la muerte se avecina; mientras el Sapiens está integrado en una sociedad colaboracionista que le apoya y le permite seguir aportando sabiduría, más vital que la caza. El primer Sapiens-Sapiens no tuvo religión, pero no puede vivir sin ceremonias, sin ritos, hay que apaciguar con ofrendas a los hados peligrosos y satisfacer los hados benévolos. Casi todos los artistas tienen una cierta evolución, algunos solo repiten ciertos clisés que dan resultado (Botero, la mayoría de los impresionistas, cierta abstracción, Tapies, Mondrian, El Paso), mientras otros evolucionan, rompiendo moldes. Estos últimos son dignos de nuestra atención (Giotto, Bosco, Miguel Ángel, Tiziano, El Greco, Velázquez, Kandinsky, Gustave Moreau, Picasso). Goya al inicio es colorista, festivo, se enrolla con la alta sociedad y es afrancesado con sus “ángelas” madrileñas, es cortesano, tras la guerra de Independencia chaquetea al sol que más calienta, hasta llegar a su obra más crítica de los “Desastres de la guerra”, “Tauromaquia”, “Proverbios”, para llegar al fin a las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo. Sabe cambiar de ruta según su vida, de la misma forma que sabe ocultar su incapacidad, con abundantes trucos, para pintar las manos que se le dan fatal. En su obra, incluso en su juventud, demuestra un temperamento tumultuoso, una cierta bronca, ya en el lienzo Aníbal mira Italia … de 1771, enfrentándose a las bases del concurso de la Accademia di Belle Arti di Parma, rompiendo sus reglas. La crítica francesa le trata de “genio antiacadémico”, mientras en su Aníbal … combina tenebrismo, simbolismo y cierto manierismo. También demuestra en su vida un fuerte sentido político que se refleja en sus actos de buscar maestros que le introduzcan en altas esferas, su seguidismo de Mengs como pintor de corte, y sus esfuerzos para conseguir encargos en los palacios reales hasta entrar al servicio del rey. Buen ejemplo de adaptación al medio según conveniencias y régimen vigente.Pasa de los retratos que reflejan poder y gloria al abismo del horror en las estampas que llegan al sadismo. Esa crueldad se refleja en últimos retratos oficiales de personajes marioneta. Pinta la guerra con su irracionalidad y crueldad, sin héroes ni vencidos, y les llama “populacho” y “bárbaros”. “En las 14 últimas Pinturas Negras de la Quinta del Sordo encuentra no solo una modernidad sin fatiga, sino el positivado de un drama que es la perversión a la que alcanza el hombre, y seduce la falta de resignación ante el terror y lo siniestro” “No es una forma de pintar, sino una forma de espíritu” (Yves Bonnefoy poeta francés 1922-2016). André Malraux dijo: “Después de Goya comienza la pintura moderna” ya que puede considerarse precursor del impresionismo, del expresionismo, y de una cierta abstracción. Es un enorme retratista que refleja el alma y las contradicciones del personaje, deseado por la aristocracia que le genera altos ingresos. En la última etapa refleja tullidos, viejas, brujas, asnos con levita y capirote de la Inquisición. En carta a Zapater escribe: “La fantasía, aislada de la razón, solo produce monstruos imposibles. En cambio, es la madre del arte y fuente de sus deseos”. La eterna violencia del humano surge como en ningún artista contemporáneo sobre la mujer, el niño, o esos dos hombres machacados a garrotazos en una sociedad injusta. Miguel Falomir, director del Prado escribe “No creo que haya otro artista contemporáneo que aborde la violencia contra la mujer o las desigualdades sociales como lo hizo Goya hace 200 años”. Por ello es profundo y actual como pocos artistas. Los títulos de sus obras ya son una valiente toma de posición contra la sociedad: Gran disparate, Otra en la misma noche, Tristes presentimientos, Nadie se conoce… Hay paranoia, pero también visión de su país y del futuro que se ve venir. Goya se desvincula del mundo aristocrático y del popular, para aislarse en la Quinta del Sordo que compra en 1819, para crear sus Pinturas Negras, y su máxima imagen de la soledad en ese perro casi ahogado en el fango que eleva la cabeza con una mirada de angustia y miedo que es una de las obras más inquietantes de Goya. En las Parcas hay un ciclo de la vida con una que saca el hilo, otra lo teje y la tercera lo corta con unas tijeras, como un preludio de la muerte, que son las antiguas Moiras griegas, que pasan a Roma, y darán las Nornas de la mitología escandinava. En el “Duelo a garrotazos” vuelve a ese destino de la aniquilación, en un rito de los duelos a muerte que solo estaban permitidos en Cataluña y Aragón. Ese mismo año se inaugura el museo del Prado con tres obras suyas en la galería central, los retratos ecuestres de Carlos IV y de María Luisa de Parma, y El garrochista. En 2019 reúne la mejor colección con 150 pinturas, 500 dibujos y grabados y su correspondencia con su amigo Martín Zapater. Goya tiene muchos puntos en común con Beethoven 1770-1827. ambos sordos, con mal carácter, su obra se eleva por su genialidad, por sus tonos agrios y dramáticos. Por aislarse de su mundo y concentrase en su obra. Ambos reflejan su búsqueda de la libertad creadora, de la ruptura de cánones. Después de toda la pintura del barroco y de buena parte del renacimiento Goya resulta un heterodoxo de la luz. Rompe con los focos de emisión, no pinta de acuerdo con la realidad, sino que solo considera el efecto que pretende conseguir, pinta llena de luz una zona situada en teórica zona de sombra. Su olvido de lo real es voluntario y definitivo. En la quinta del Sordo no pinta sus paredes al fresco, como sería presumible, sino con óleo sobre la pared seca. En sus pinturas negras no existe una teoría de la luz, sino que se convierte en un mero recurso expresivo. La luz es él mismo y sus deseos dominan su mundo. Encontramos en Goya tres vertientes: la ilustrada y afrancesada de los retratos ilustres y ambientes palaciegos; la popular de verbenas, toros y cartones festivos para tapices, y la vena brava de las pinturas negras y muchos grabados como los Desastres de la Guerra. Lo curioso es que, hoy, los cartones costumbristas y cercanos al pueblo resulten mucho más insólitos que cualesquiera de sus pinturas negras. Aquello popular es un mundo pasado, casi feliz y olvidado, mientras sus escatológicas obras de la Quinta del Sordo entroncan muy bien con nuestro siglo XXI cargado de violencia, frustración, enfrentamientos en todos los niveles, desde las guerras, emigraciones y miedos. ¿Es tan solo una visión desde España? ¿Encajaría en otras sociedades de otros países? Hasta Goya las batallas, los líderes, sean en pintura como en escultura, se planteaban con un tono heroico y solemne, como representación del poder y el triunfo. El punto de inflexión debemos colocarlo en sus grabados “Los desastres de la guerra” 1810-1815, que coinciden en el tiempo con sus dos enormes óleos “Carga de los Mamelucos” y “Fusilamientos del 3 de mayo”. La pintura de hechos de armas, o glorificadoras de gestas, a partir de entonces vendrán teñidas de dolor o de un dudoso escepticismo. Una duda. Después de políticas aperturistas y del olvido del “ancienrégime” por Carlos III, Carlos IV, José Bonaparte, de la guerra de Independencia, y del Trienio Liberal. Ya abolidos todos los sistemas feudales, la Inquisición y cerrados muchos conventos. Con la “Enciclopedie” cumpliendo más de medio siglo y en pleno racionalismo, etc. el volver a las brujas, a la oscuridad, a los miedos, a todo lo que la cultura había desechado en pleno s. XIX, parece que, dejando aparte la calidad pictórica de Goya, sus pinturas negras son solo el chocheo de un Goya avejentado, enfermo de saturnismo, entristecido, con casi 80 años, de mente con fantasmas. Entremos pues en el detalle de sus pinturas Negras, que tal vez sea lo más llamativo de Goya, pero lo menos interesante de nuestra visión de esta obra de Goya. Ya Hipócrates en el s. V a.C. dijo “La vida es breve; el arte largo; la ocasión fugaz; la experiencia engañosa; el juicio difícil”.

14 PINTURAS NEGRAS (1819-23) de GOYA (1746-1828). Todas en Museo del Prado. Ejecución hacia 1819-1823, técnica mixta sobre pintura mural pasada a lienzo. Una manola: Leocadia Zorrilla, 145 x 129 cm; El Santo Oficio, 127 x 266 cm; Asmodea, 127 x 263 cm; Las parcas (Atropos), 127 x 266 cm; Duelo a garrotazos, 125 x 261 cm; Dos viejos, 142 x 65 cm; La romería de San Isidro, 138 x 436 cm; El aquelarre o El gran cabrón, 140 x 435 cm; Dos viejos comiendo, 49 x 83 cm; Saturno devorando a un hijo, 143 x 81 cm; Judit y Holofernes, 143 x 81 cm; Dos mujeres y un hombre, 125 x 66 cm; La lectura, 125 x 65 cm; Perro semihundido, 131 x 79 cm. Muchas con efectos panorámicos. Se conoce con el nombre de Pinturas negras el conjunto de catorce pinturas que Goya realizó al “óleo al secco” directamente sobre el yeso de las paredes de dos salas -pisos bajo y alto- de la llamada Quinta del Sordo, próxima al río Manzanares, propiedad que adquirió en 1819 y que legó a su nieto Mariano en 1823, antes de marchar a Francia. Fueron trasladadas a lienzo por Salvador Martínez-­Cubells, restaurador del Museo del Prado, en 1874 y donadas por su propietario el barón Frédéric Émile d'Erlanger, en 1881, al Estado, que las asignó al Museo del Prado, donde se conservan. La disposición original de las pinturas se ha reconstruido gracias a la información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado por Antonio de Brugada a la muerte de Goya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864. Sin embargo, no existe consenso sobre la disposición original en ambas salas. Sala de la planta baja: Saturno devorando a un hijo, Judit y Holofernes, Una manola: Leocadia Zorrilla, Dos viejos, Dos viejos comiendo, El aquelarre o El gran cabrón y La romería de San Isidro. Sala de la planta alta: Dos mujeres y un hombre, La lectura, Duelo a garrotazos, El Santo Oficio, Las Parcas (Átropos), Asmodea y Perro semihundido. Los estudios radiográficos de las pinturas han permitido conocer que debajo de éstas había otras, de distintos motivos, reutilizadas por Goya y en parte tapadas. Podemos ver muestras de esas pinturas reutilizadas, en especial en Duelo a garrotazos. El hecho de que Goya las reutilizase, sus rasgos y la calidad de las pinturas sugieren que fue el propio artista el que las realizó. Cuando empezó a trabajar en la Quinta, es cuestión sin precisiones. Estuvo enfermo los últimos meses de 1819, lo indica su médico Arrieta, por lo que podía haber empezado a pintar en los meses anteriores, parar con motivo de la enfermedad y, bajo la influencia de ésta, cambiar el tono de las pinturas que reemprende en 1820. Hipótesis difíciles: la brevedad del tiempo entre lafecha de la compra 27 febrero, y la enfermedad, a partir de septiembre; el hecho de que los Disparates, sobre los que llevaba trabajando desde 1815, parecen un preludio de las Pinturas negras, y no parece adecuado hacerlas depender tan solo de la enfermedad. No sabemos si cuando marchó a Francia en 1824 había dado por terminadas las pinturas o quedaban sin terminar, lo que agudizaría las dificultades para interpretar el programa. Sobre este programa, si es que lo hubo, poco puede decirse con consenso. Las interpretaciones son tantas como los intérpretes. Destaca en la planta bajaSaturno devorando a un hijo, bajo la que originalmente había un bailarín. No devora a un niño de corta edad, carece de atributos mitológicos y acentúa el éxtasis de la acción en lo desencajado de su expresión. La figura devorada es de un joven, incluso de una joven, a juzgar por la conformación de su cuerpo. El paralelismo con Judit estaría marcado por una contraposición: si la joven Judit mata a un maduro y poderoso Holofernes, el viejo Saturno devora a una mujer joven. En ambas pinturas, como en toda la serie, Goya prescinde de notas anecdóticas que permitan establecer una conexión entre las escenas y sus fuentes mitológicas o históricas, y destaca la acción y emociones de los personajes: mediante sus gestos y actitudes, también mediante la luz. Frente a estas dos obras, a los lados de la puerta, una manola: Leocadia Zorrilla y Dos viejos. Los títulos no deben sobreinterpretar las obras: no sabemos si se trata de Leocadia, su ama de llaves y, según sospechas, su amante, y tampoco es claro que los personajes sean dos frailes, nombre con el que fue conocida hace tiempo. Uno lo parece por la indumentaria, barbas y cayado, pero podría no serlo.Goya se representó de forma parecida en un dibujo posterior: Aun aprendo (Álbum G, Prado), y más tiene de demonio el personaje que susurra a su oído. La fealdad, el rostro bestial, las singulares orejas parecen corroborarlo. Su sentido estaría cerca de Una manola, pintura en la que la extrema belleza y juventud, más joven de lo que por entonces era doña Leocadia, se relaciona con la muerte, visible en el túmulo. Se completaría con Dos viejos comiendo, uno de los cuales, cadavérico, más asemeja muerte que viejo. Este dominio de la noche, o de la muerte, se completa con dos pinturas de escenas cotidianas. El gran cabrónes un aquelarre en el que un personaje demoníaco, con su ayudante, preside la reunión de brujos y brujas -con fisonomías de frailes y beatas, mientras que a la derecha espera una muchacha muy joven. Esta iniciación al mundo de la noche, no al de la vida, se completa con la pintura de enfrente, La romería de San Isidro: grupo de romeros de toda clase social avanza hacia nosotros. Lo queera un acontecimiento lúdico y luminoso, una romería festiva, se ha convertido en procesión estremecedora. En las pinturas desarrolla el artista aspectos de un lenguaje muy evolucionado. Huye de pautas académicas, rasgo notable cuanto que en estos años es estrella el academicismo neoclásico de Vicente López, sino que dota a su pincelada de una marcada libertad. Las miradas espantadas, la distorsión de rostros y gestos se han pintado con brochazos enérgicos, visibles a primera vista, y acusados contrastes de blancos, ocres y grises. Los efectos de luz valoran las carnes y las telas, también las oscuridades de los fondos sobre los que destacan las figuras. Cuando se trata de grupos numerosos, no solo produce Goya una fuerte sensación unitaria, sino que dota a la multitud de una entidad específica. La acción metamorfosea la figura. El dramático Saturno, la violencia de Judit, la melancolía de la manola, laatención del viejo barbado, el perverso susurro..., son manifestaciones de esa metamorfosis que el mundo de la noche propicia. Encuentra su máxima expresión en el colectivo de brujos y brujas del Aquelarre: se han trastocado edades y sexos, adquiriendo una fisonomía bestial. Si la planta baja recrea el mundo de la noche, que algunos autores denominan infernal, no parece tan clara la interpretación de la sala superior. Al fondo, frente a la puerta, una pintura representa a un hombre masturbándose del que se ríen dos mujeres. Sus rostros salaces se han hecho bestiales. En La lectura, varios hombres leen el que puede ser un panfleto político. Podemos contemplarlas como dos escenas de costumbres de las que ha desaparecido el pintoresquismo. Las dos obras que hay en los laterales, parecen seguir esa pauta, aunque con matices. Duelo a garrotazos presenta una cruel lucha que solo puede terminar con la muerte, en uno de los más bellos paisajes pintados por Goya. Su luz y su atmósfera hace más trágica la lucha de dos figuras del primer término. Se considera el enfrentamiento civil entre españoles. Peregrinación a la fuente de San Isidro, enfrente, contempla una procesión de personajes que tienen más de brujas que de beatas, donde destaca un familiar de la Inquisición irónicamente tratado. De nuevo el paisaje, su brillante iluminación, y el acusado contraste con el espacio oscuro de la procesión son rasgos llamativos. Son escenas cotidianas, la sexualidad, el debate político, la violencia, la religión y el clericalismo.No es lo mismo en las escenas situadas en el primer tramo de la sala: Las Parcas(Átropos) en la misma pared de Duelo a garrotazos y Asmodea frente a ella; Perro semihundido en la entrada junto a la puerta. Aunque la conexión con aquellas es patente la muerte en Duelo y en Átropos, la Peregrinación y Asmodea, como también en Átropos y Asmodea, viajes y motivos no cotidianos, mitológico uno, bíblico el otro, el significado de estas pinturas no es nada claro. En Átropos altera Goya la narración de Hesíodo que le sirve de fuente. Explica Hesíodo en la Teogonía el nacimiento de las hijas de la Noche, Cloto, Láquesis y Átropos, que conceden a los mortales la posesión del bien y del mal, persiguen sus delitos y los de los dioses. Incluye Goya un cuarto personaje, un hombre inerme, conducido por las diosas en un paisaje que recuerda algunos de los Caprichos. Este fantástico y realista, paisaje nocturno, plateado, contrasta con la luminosidad de Asmodea, una obra ante la que han fracasado todos los intentos de interpretación. El título parece referirse al libro de Tobías, Asmodeo y no Asmodea; similar a El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara. Tampoco el sentido de Perro semihundido es muy preciso. El reciente descubrimiento de un negativo fotográfico de Laurent ha hecho pensar que el perro mira a dos pájaros revoloteando (Arnáiz, 1996, p. 63), pero la imagen no es concluyente. La que vemos -que difiere de la que Goya pintó- se ha convertido en emblema del mundo contemporáneo, comentada por artistas como Antonio Saura, la han hecho suya. La angustia que en el perro se expresa ¿se hunde, sobresale del talud, se afirma, mira algo? la parquedad de los motivos, la cabeza del perro, el talud por el que asoma y el espacio indefinido, que ocupa la mayor parte de la pintura, su escueta organización formal de horizontales y verticales, el propio «gesto humano» del perro, son rasgos que fundan esa condición emblemática, factores de su intensa emocionalidad: condición y emociones que el Perro extiende a todas las Pinturas negras. El conjunto de catorce escenas se ha expresado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y por lo sombrío de los temas. Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la Quinta del Sordo a las afueras de Madrid, junto al Manzanares, conocida por ese nombre antes de su adquisición por Goya en 1819. Se conocen fotos hacia 1873 del fotógrafo Jean Laurent (1816-1886), y se incluyeron por primera vez en el catálogo del Museo del Prado de 1900. La casa fue derribada hacia 1909. Las Pinturas Negras se pintaron sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos se utilizó el óleo. Con anterioridad, en algunos de los paños de los muros, en ambos pisos, huboescenas de difícil interpretación, tal vez paisajes de colorido claro con pequeñas figuras, puestas de manifiesto por las imágenes radiográficas tomadas en el Museo del Prado en 1983. Esta escena se tituló como La Leocadia en el inventario de las obras del hijo de Goya, redactado en fecha indeterminada, a mediados del siglo XIX, por el pintor Antonio Brugada (1804-1863), que regresó a Madrid en 1832 del exilio en Burdeos. Se refería con ello a 'Leocadia Zorrilla', que acompañó al artista como su ama de llaves desde los años posteriores a la guerra de la Independencia hasta su muerte en Burdeos.